Quando a criação se justifica pelos seus públicos: a propósito do teatro para a infância e juventude.
[Stéphanie Pibre] Quand vous étiez petit spectateur, y a t-il un spectacle qui vous a spécialement marqué?
[Michel Dieuaide]: Oui, j'ai un souvenir horrible, enfant, qui m'a dégoûté du théâtre pour des années ! On pensait à l'époque que les spectacles pour enfants ne pouvaient être joués que par des enfants, et j'ai trouvé absolument grotesque une "Belle au bois dormant" que l'on m'avait emmené voir, où deux comédiens déguisés en je ne sais trop quoi jouaient autour d'une bande d'enfants. (…) J'ai ainsi fait le deuil du théâtre pendant des années, avant de rencontrer un comédien de spectacles pour enfants, qui m'a réconcilié alors avec ce qui est devenu mon métier.
(Plumart, nº22, 2000)
O que caracteriza os novos grupos [de teatro para a infância e juventude] é a sua incansável resistência à vontade de destruição deste teatro pela política cultural do estado, pelas instituições culturais e por muitos grupos teatrais. (…) Os espectáculos contemporâneos [são constrangidos a praticar] uma poética do essencial, isto é, poucos actores em cena, uma cenografia “minimalista” e absolutamente necessária e transposições cénicas de textos clássicos, livres de direitos de autor. Um teatro “pobre” que valoriza sobretudo o trabalho do actor e uma economia de meios para o máximo de expressão. Um movimento que encontra glória e beleza na sua própria debilidade. As circunstâncias exteriores guiam e indicam um caminho.
(José Caldas, 2010)A constituição, recente, de uma associação artística definida pelo lugar conferido ao teatro para públicos infanto-juvenis (ATINJ − Associação Portuguesa de Teatro para a Infância e Juventude) coloca vários desafios à análise da actividade teatral e da sua relação, quer com os espectadores, quer com os artistas e a criação.
Num tempo de contaminações e de multiplicidades de linguagens artísticas, em que as fronteiras se destroem e reconstroem, e em que à afirmação e ao reconhecimento artísticos contemporâneos se impõe frequentemente uma classificação de hibridização (Santos, 2010), não deixa de ser inesperada esta aparente procura de "especialização". O que nos propomos neste texto é itinerar, através de algumas considerações sobre este aparente paradoxo, a partir de uma observação semi-participada que temos tido o privilégio de desenvolver junto de alguns protagonistas, e, mais concretamente, tomando como ponto de partida o 3º Encontro da ATINJ, que teve lugar no final da XXIX edição do Festival Fazer a Festa, no Porto, em Maio de 2010.
Uma parte dos temas discutidos no Encontro dá conta do consenso em torno do carácter instrumental da infância (e, menos talvez?) da juventude, por via de vários factores concomitantes. Destacamos três desses factores, cujos princípios, em si, não se destinam aos resultados que estes artistas experimentam:i. a institucionalização dos serviços educativos nas organizações culturais, como forma de formação de públicos, mas também de acréscimo de públicos através das escolas e das famílias;
ii. a pressão da assistência pública à criação teatral para a formação de novos públicos, entre os quais as gerações mais novas e em especial aquelas que não dispõem ainda de autonomia, assumem um papel relevante na atribuição de financiamentos e outros apoios; e
iii. a importância crescente que as actividades extra-curriculares ocupam nas escolas e nas carreiras dos seus profissionais, do ensino pré-escolar ao básico-secundário.Estes factores, que correspondem genericamente a princípios de políticas a que Portugal chegou com o atraso próprio da sua modernização tardia, não deixam, no entanto, de constranger a uma fraca seriação de qualidade em termos, simultaneamente, de procura e de oferta.
De facto, se falar de teatro para crianças e jovens é sobretudo uma questão de públicos (e não tanto de género teatral, em sentido estrito), uma das responsabilidades sociais dos grupos e artistas que se identificam como de teatro para a infância e juventude passa se constituirem, muitas vezes, o primeiro contacto com o teatro, e eventualmente com as artes, não apenas performativas. As primeiras vezes que se é (forçado a ser) público podem ser decisivas na relação futura com as artes, mesmo se, como nos relata Michel Dieuaide no extracto que reproduzimos na abertura, os des-gostos se possam converter em paixões através de outros encontros, casuais, cativos de trilhos sociológicos singulares (Pibre, 2000)… Ou, ainda que não se trate de um primeiro contacto, uma promessa de beleza e/ou diversão numa saída escolar ou familiar, em tenra idade, projectar-se-á, ora como encantatória, ora como repulsiva, consoante venha a ser cumprida ou não. Quanto mais forte for essa experiência, maior a probabilidade de se transformar na experiência geradora de um gosto ou de um des-gosto duradouros – assim se transmutando em momento original, iniciático de um modo de relação com, neste caso, o teatro (Malinas, 2008). De uma ou de outra forma, fazer teatro para um segmento sociológico ainda sem autonomia, em descoberta e aprendizagem, implica uma incursão explícita no processo de socialização dos mais novos, a que acresce a sua estreita associação, prática, com as instâncias escolar e familiar.
Este ponto constitui umas das fortes justificações para a preocupação, intrínseca à ATINJ desde o seu início (e, antes, pelos percursos dos seus fundadores e membros, alguns dos quais radicam a sua acção e criação nos movimentos de intervenção dos anos setenta e oitenta, e em particular no Centro Português de Teatro para a Infância e Juventude − CPTIJ), de definir e qualificar o teatro para a infância e juventude como um teatro de intervenção.A associação apresenta como objectivos, não apenas a afirmação colectiva de um segmento de criação teatral claramente subalternizado no interior do campo teatral; mas também a permanente reflexão em torno do que é, do que pode ser, do que está em causa nesse conceito de "teatro para a infância e juventude" e na relação que implica entre criadores e públicos, especialmente através de uma mediação educacional específica (por meio das escolas, das famílias, e mesmo do Estado e dos serviços educativos de diversas instituições).
É neste quadro que se inserem os encontros regulares da Associação, mobilizando criadores, programadores, críticos e outros intervenientes na arte teatral para a partilha de ideias, de conceptualizações, de experiências e de projectos. Esses encontros constituem-se momentos de confronto entre pares e intermediários de uma criação que é internamente muito diversificada e cujo principal ponto de convergência induz à partilha de uma dificuldade específica: a de se justificar pela identificação dos seus públicos privilegiados. O 3º Encontro reuniu mais de trinta participantes, porém maioritariamente estrangeiros que estiveram no Fazer a Festa, indiciando desde logo as dificuldades (objectivas e subjectivas) de mobilização desta forma teatral no nosso país: objectivas no que se refere aos recursos escassos, em pessoal e económicos, dos profissionais e artistas; subjectivas, porque não deixam de entrever a tensão, interna à própria comunidade teatral, sobre o significado, ideológico e artístico, que esta mobilização colectiva reflecte.
Se olharmos para o quadro sinóptico em anexo, que apresenta as companhias de teatro membros da ATINJ (não incluímos os membros individuais), podemos verificar que, apesar de várias das companhias caracterizarem as suas actividades como trabalho de comunidade, na verdade a vertente infanto-juvenil constitui uma dimensão muito específica de acção comunitária. Como dissemos noutro lugar, a actividade teatral presta-se especialmente a uma "função social comunitária", por um lado pela relação própria que estabelece com os contextos sociais onde opera, e por outro pela forma como se pode concentrar no trabalho do(s) actor(es) − "sem rede", para utilizar uma expressão de José Caldas (quer dizer, sem especiais dispositivos tecnológicos de mediação) (Santos, 2008).
É ainda interessante verificar que três dos grupos poder-se-iam designar como "históricos", no sentido em que foram criados ainda na directa influência da revolução de Abril de 74: o Joana Grupo de Teatro e o Pé-de-Vento existem desde 1978, e o Art'Imagem desde 1981. Dos três, apenas o último se veio a afirmar como uma companhia de "artes de palco", onde, no entanto, o teatro para a infância e juventude se mantém como um segmento forte – o próprio Festival Fazer a Festa, que o Art'Imagem reivindica como "o terceiro mais antigo de Portugal", tendo nascido e permanecido muito tempo como um festival de teatro para a infância e juventude, continua a afirmar como objectivo "sensibilizar públicos diversificados, especialmente os mais jovens" (Art'Imagem, 2008, subl. nosso). À excepção da Companhia de Ópera do Castelo, criada em 2008 e cuja presença na Associação traduz o conceito amplo de teatro que os seus membros vêm referindo, os restantes 14 grupos constituíram-se entre 1993 e 2002 – com diferentes histórias que não cabe aqui reproduzir ou analisar, esta "maioria", tendo sido criada, quer por jovens artistas, quer por artistas com largas carreiras anteriores ("históricos", portanto), insere-se nas movimentações do teatro português que os anos 90 do século passado conheceram: a corporização do ensino artístico, profissional sobretudo, um aumento significativo de companhias e um redesenho das companhias, das suas actividades e dos seus objectivos estéticos.Finalmente, vemos que cerca de dois terços dos grupos são exteriores a Porto e Lisboa: 11 entre as 17 que recenseámos. À medida que a densidade cultural urbana se vai diluindo, estas companhias tornam-se mais dependentes e cúmplices dos municípios, que, não apenas as suportam materialmente, como ancoram nelas uma significativa parte da sua acção cultural e social. Na sua dupla função mediadora (de agentes artísticos e agentes sócio-educativos), estas companhias de teatro tornam-se, elas próprias, agentes de educação, sobretudo quando, no quadro dos municípios mais desprovidos de recursos culturais onde operam, permanecem parceiros específicos das políticas culturais locais, e, ao mesmo tempo, protagonistas das lógicas de redesenvolvimento, quer das cidades e dos territórios menos urbanos (cf. Silva, 2000; Silva & Santos, 2010). Fora das cidades maiores (Porto e Lisboa) e dos centros urbanos dos concelhos onde ainda permanecem características ruralizantes, continuam a ser por vezes a única forma de arte que as populações conhecem, traduzindo a força do "paradoxo entre mobilização cultural e/ou artística e intervenção social, [em que] os principais parceiros dos poderes públicos locais são os agentes locais de difusão e criação" (Santos, 2008).
Um teatro "tomado pelos serviços educativos"
Um estudo recente do Observatório das Actividades Culturais apresenta os resultados de um inquérito aos serviços educativos dos equipamentos culturais portugueses, entendidos como "actividades pedagógicas e formativas" dos mesmos (Gomes & Lourenço, 2009). Vale a pena registar algumas das conclusões desse estudo pioneiro, designadamente porque contribuem para legitimar algumas das preocupações centrais da ATINJ.Desde logo, os autores dão conta da tardia institucionalização dos serviços educativos enquanto elemento de concretização de políticas culturais. Apesar do seu crescimento, sobretudo em termos dos serviços oferecidos (Ib.: 96-97), percebe-se que "[a] constituição de acções para públicos-alvo diferenciados no âmbito das actividades dos serviços educativos (ainda) não pode ser considerada uma prática generalizada nos equipamentos culturais nacionais. O inquérito evidencia uma concentração muito elevada de actividades dirigidas a «públicos óbvios», ou seja, correspondentes ao universo escolar (89% refere público escolar e 53% profissionais de educação) e a segmentos etários [mais jovens] (declarados por 84% dos equipamentos como principais públicos-alvo infanto-juvenis)", o que é traduzido em idêntico perfil de procura (Ib.: 128). E concluem, nesta dimensão:
"Embora pareça crucial a ligação entre os equipamentos culturais e o universo escolar, parece necessária uma reavaliação do modo como é estabelecida essa relação dado que, em alguns casos, se corre o risco de torná-la meramente instrumental. Se, por um lado, para os que programam as actividades pedagógicas / formativas, a escola pode constituir uma espécie de armazém de públicos garantidos, para professores ou representantes da instituição escolar as visitas esporádicas podem simplesmente cumprir uma saída pontual no programa curricular, sem lastro no que toca a experiências vivenciais promotoras de conhecimento."(Ib.: 152-153).
Legitimando as preocupações dos membros da ATINJ, o estudo mostra a fraca ou ausente autonomização dos serviços educativos, ocupados sobretudo por pessoal vinculado à instituição que acumula essas funções, frequentemente sem formação específica:
"Este cenário organizacional para o desenvolvimento das actividades pedagógicas / formativas, aparentando um menor grau de estruturação orgânica dos serviços educativos, pode representar um modelo, entre outros, adequado às características jurídicas, institucionais e funcionais de alguns dos equipamentos ou, por outro lado, dever-se a condicionantes físicas e materiais. Mas pode também significar que as actividades educativas assumem uma função meramente complementar relativamente à actividade considerada prioritária nos equipamentos. Neste último caso, sublinhe-se o risco de poderem estar a ser desenvolvidas actividades sem objectivos ou missões concretas, desintegradas de planos estratégicos e realizadas de forma avulsa e pontual. Este cenário é mais condizente com a promoção de actividades de mera animação e menos com políticas de efectiva formação de públicos." (Ib: 151-152, subl. no original)
No quadro traçado, Rui Telmo Gomes e Vanda Lourenço mostram ainda que a tipologia dos equipamentos condiciona a situação dos serviços educativos, denotando-se a maior fragilidade dos teatros:
"Ao contrário dos museus e das bibliotecas, os teatros têm, em Portugal, uma menor tradição e experiência no que respeita à dinamização de serviços educativos. Este cenário é mais frequente para espaços tutelados pelas administrações locais onde, por vezes, concluídas as intervenções infraestruturais, não existe financiamento suficiente – ou sensibilidade política – para garantir a actividade cultural regular destes equipamentos. Só recentemente, e em alguns casos, se têm vindo a desenvolver acções e / ou a constituir núcleos específicos neste âmbito." (Ib.: 168)
Do lado dos artistas, o efeito perverso desta institucionalização é, como referimos, um dos factores fortes de constrangimento: o valor que assigna ao trabalho de tornar acessível a arte a uma maior, mais diversificada e mais crítica procura não tem tido o contraponto de uma valorização do lado da criação.
Maurice Yendt, fundador e co-director artístico da Bienal de Teatro Jovem de Lyon, refere, a propósito do 3º Encontro a vulnerabilidade do teatro para a infância e juventude, traduzida na proliferação crescente de uma "confusão de géneros" teatrais, que se exprime através da oferta "abusiva" de "animações com objectivos por vezes obscuros", que, "sob o pretexto de se dirigirem à infância", se apresentam como "teatrais" (Yendt, 2010). As designações variam com os interlocutores, mas as posições parecem consensuais. José Caldas, um dos fundadores da associação (director artístico da Quarta Parede), escreve, no mesmo contexto, que "os autênticos criadores de espectáculos para a infância e juventude [são] substituídos por fabricantes de espectáculos que são cada vez mais uma distracção, ou servem meramente os objectivos escolarizados" (Caldas, 2010, subl. nosso). E, no fórum do 3º encontro, Marcelo Lafontana (director artístico do Teatro de Formas Animadas de Vila do Conde) manifestava-se contra o "teatro baby-sitter", defendendo a preocupação com "um público misto (…), onde os adultos também se tornam público". Mais radical, Fernando Magno (responsável pela Companhia Herdeiros da Arte − S. Paulo, Brasil) classificou esse tipo de teatro como "caça-níqueis".
Pressões políticas, mas fracos recursos
A progressiva institucionalização dos serviços educativos nos equipamentos culturais traduz uma associação particular com o desenvolvimento de princípios orientadores de política cultural (que o mesmo estudo analisa). Sendo contextualizadores positivos, e traduzindo um plano para o reconhecimento da "democratização e formação de públicos", para utilizarmos uma expressão do próprio título do estudo, não deixam de promover, por isso mesmo, uma oferta e uma procura por vezes sem avaliação competente, formalizando formas de animação e entretenimento de fraca qualidade e/ou desajustadas.
As autarquias permanecem os principais suportes, não apenas financeiros (logísticas incluídas) de grande parte destes grupos, que advêm operadores culturais privilegiados nos concelhos onde trabalham e, fora das cidades maiores, por vezes uma espécie de parceiros das equipas autárquicas. Insistimos neste ponto, e nas implicações que daí advêm, porque os constrangimentos que pesam sobre estes grupos e artistas são profundos, colocando-os num equilíbrio por vezes difícil de gerir, entre os recursos necessários à actividade e as possibilidades reais de resposta política. Como referimos noutro lugar (Santos, 2008), "o privilégio acordado aos públicos, enquanto constrangimento [político] específico, traduz-se frequentemente, com o tempo, numa instrumentalização forte, ao assumir uma vertente de "serviço público" e, noutra perspectiva, de "municipalização" da cultura (Dubois, 2004; Silva & Santos, 2010)".
Ao nível mais global, os apoios financeiros às criações não para adultos são desvalorizadas. A relação entre atender às condições do mercado (poucos recursos financeiros e baixa capacidade de avaliação) e assegurar a qualidade da criação é frágil: "Poderá a liberdade artística ser assumida verdadeiramente? Se a ajuda financeira a uma criação para a infância e juventude é sempre oficialmente inferior a uma criação para o público adulto?" (Caldas, 2010).
Além da precaridade financeira estrutural destes grupos, a perspectiva de uma diminuição de financiamento na actual conjuntura "deve fazer os grupos e os artistas contemplarem uma perspectiva de mercado, sem baixar a qualidade" (Marcelo Lafontana). Como (não) fazer verter no preço de um espectáculo todo o trabalho de investigação, experimentação, formação e ensaio? E como compatibilizar essa dimensão com a diminuição do número de actores em cada peça, o carácter minimalista dos cenários e das montagens e, ainda, poucos actores, pouca ou nenhuma cenografia, montagem mínima, ou as limitações temáticas associadas aos currículos escolares?
As respostas não são consensuais, tal como são diversas as experiências dos participantes. O eco da situação geral encontra-se na afirmação liminar de Maurice Yendt (2010): "Como muitos observadores estrangeiros, fiquei chocado com a situação económica extremamente precária de algumas companhias teatrais portuguesas, que fazem a escolha difícil e arriscada de se dirigirem de preferência aos públicos infanto-juvenis, de agirem para uma efectiva democratização do seu acesso, desde a infância, ao teatro contemporâneo."
Um teatro de mediado e de mediação
Um teatro para a infância e juventude, enquanto prioritariamente direccionado para um segmento de público específico, constitui-se, necessariamente, como um teatro de mediação. A relação com os técnicos de programação e de educação, assim como com as famílias é crucial para a sua afirmação. Ao mesmo tempo, ele é necessariamente um teatro mediado: incluir os professores e os pais/familiares adultos nos públicos, como referia um dos participantes no 3º Encontro, pode ser uma condição para superar uma parte das barreiras – mas tal implica relações activas e diálogos, sobretudo nos casos das escolas e dos equipamentos culturais, abertos à pluralidade de mundos, de expectativas, de sentidos.
Os programadores, enquanto responsáveis especializados na selecção de propostas diferenciadas (seja no interior de um equipamento – onde, como vimos, rareiam −, seja na incursão directa no mercado), são agentes incontornáveis dessas relações, mas nem sempre capazes de uma abertura crítica e arriscada com seus (possíveis) públicos, parafraseando Miguel Honrado, a propósito da sua experiência do Teatro Viriato, onde os "mais novos" terão deixado de constituir uma representação de públicos menores (Honrado, 2007: 21). Por outro lado, em certo sentido, os professores transmutam-se eles próprios em programadores, e uma parte da recepção teatral depende da forma como se concretiza a sua intermediação, em particular enquanto co-responsáveis, frequentemente, pela iniciação uma maioria infanto-juvenil cuja probabilidade de contactar as artes é muito baixa fora da escola…
Os "lados" do problema são múltiplos, portanto, e a urgência em triangular os públicos (infanto-juvenis e familiares), os artistas, os programadores, os técnicos de serviços educativos, os professores, apesar de relativamente consensual, dá sobretudo conta da complexidade da mediação envolvida neste segmento teatral. A desvalorização do teatro para a infância e juventude exprime, em nosso entender, a ausência relativa do que classificámos como uma "mediação autorizada", isto é, de interlocutores institucionalmente investidos de uma legitimidade própria, seja pelo lado do campo artístico, das escolas, dos equipamentos culturais, dos agentes políticos, dos responsáveis pelas programações culturais e artísticas… (Santos, 2003, 2004)
A triangulação é essencial e complexa, e os criadores são parte integrante dela. Fazer teatro para a infância e juventude joga-se num plano de intervenção, e portanto requer que se incorpore o Outro. As experiências não são todas iguais, como não são iguais os recursos, os projectos ou os contextos de trabalho dos grupos da Associação. Neste Encontro afirmou-se, não apenas isso, mas aparentemente também uma consciência (em diversos moldes) de responsabilidade própria dos artistas na democratização e formação de públicos críticos: serem capazes de comunicar, de apresentar um trabalho artístico "contemporâneo", "sério", com uma "visão adulta do mundo e não infantil[izada]", um reportório seleccionado para um teatro capaz de abrir o espaço necessário a que "cada espectador se aproprie do espectáculo" livremente…
Neste sentido, houve quem tivesse afirmado que o teatro seria apenas "uma ferramenta" – a arte como instrumento, mas agora activo e de referenciação. Um teatro "que se justifica pelos seus públicos" não pode, portanto, ignorar o seu papel de dupla mediação entre diferentes e por vezes antagónicos mundos. Ou, por outras palavras, não pode deixar de incorporar os públicos (antes mesmo de o serem efectivamente) como dimensão integrante da dialéctica da criação.Referências
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